Le maqâm : 6 clés pour comprendre les modes de la musique arabe

1. Un maqâm est un chemin, pas une gamme

On peut écrire un maqâm sur une portée, sous la forme d’une suite de notes qui monte. La ressemblance avec nos gammes s’arrête là. Une gamme majeure fournit un réservoir de notes dans lequel le compositeur puise librement. Un maqâm prescrit beaucoup plus : quelles notes servent de points d’appui, dans quel ordre on les aborde, comment on monte, comment on redescend, quels ornements sont attendus, vers quels autres maqâmât on peut glisser.

Le mot arabe signifie d’ailleurs « lieu », « station ». On n’utilise pas un maqâm : on s’y installe et on le parcourt. La théorie en recense plusieurs centaines. Dans la pratique, quelques dizaines circulent vraiment, et quatre familles servent de base à tout apprentissage : rast, bayati, hijaz et saba.

2. Les ajnas, briques élémentaires de la mélodie

Un maqâm ne se construit pas note par note, mais par petits blocs appelés jins (pluriel : ajnas). Un jins est un groupe de notes consécutives : le plus souvent quatre, soit un tétracorde, mais il existe aussi des groupes de trois notes (tricordes) et de cinq (pentacordes).

Chaque jins possède une couleur immédiatement reconnaissable. Un maqâm assemble généralement deux ajnas, emboîtés autour d’une note pivot. Changer le jins supérieur suffit à changer de maqâm sans bouger le départ de la mélodie. C’est ce jeu de wagons interchangeables qui donne au système toute sa souplesse.

3. Le quart de ton : ce qu’il est, ce qu’il n’est pas

C’est l’idée la plus répandue et la plus mal comprise. La théorie moderne divise l’octave arabe en 24 intervalles au lieu de nos 12 demi-tons. Cette échelle a été validée, avec des réserves, lors du Congrès de musique arabe du Caire, qui s’est tenu du 14 mars au 3 avril 1932, à l’initiative du musicologue français Rodolphe d’Erlanger auprès du roi Fouad Ier.

Mais attention : sur le terrain, ces degrés dits « neutres » ne tombent pas exactement à mi-chemin entre deux demi-tons. Leur hauteur varie selon les régions, entre Le Caire, Damas ou Alep, et selon les habitudes de chaque musicien. La notation en quarts de ton est une convention d’écriture commode, pas une mesure exacte. C’est précisément pour cette raison qu’un piano, dont les hauteurs sont figées, ne peut pas jouer un maqâm bayati de façon convaincante.

4. Le sayr, la route imposée à la mélodie

Le sayr, littéralement la « marche » ou le « cheminement », est sans doute la notion la plus étrangère à notre solfège. Il définit par quelle note on commence, sur quels degrés on peut se reposer, à quel moment on module et comment on revient.

Conséquence importante : deux maqâmât peuvent contenir exactement les mêmes notes et rester deux maqâmât différents, parce que leur sayr diffère. L’identité d’un maqâm ne tient donc pas à son matériau sonore, mais à la manière de le traverser. Un auditeur habitué reconnaît un maqâm en quelques secondes, avant même que toutes ses notes aient été jouées.

5. Le taqsîm, improviser à l’intérieur des règles

Le taqsîm est une improvisation instrumentale, le plus souvent en solo et sans pulsation régulière. Le musicien expose le maqâm, s’attarde sur chaque jins, tente une modulation vers un maqâm voisin, puis ramène l’auditeur à son point de départ. La liberté y est réelle, mais encadrée : un taqsîm qui ne respecterait pas le sayr serait jugé raté, quelle que soit la virtuosité déployée.

Les instruments de prédilection sont l’oud (luth à manche court et sans frettes), le qânûn (cithare sur table), le nây (flûte de roseau) et le violon. Réunis, ils forment le takht, l’ensemble traditionnel, complété par les percussions riqq et darbouka. L’absence de frettes sur l’oud et la souplesse du nây permettent ces hauteurs intermédiaires qu’aucun clavier ne produit.

6. Le tarab, l’émotion comme objectif

Tout ce système vise un résultat précis : le tarab, un état d’émotion musicale intense partagé entre l’interprète et son public. Le tarab n’est pas un style, c’est une expérience. Elle suppose un auditoire actif, qui réagit à voix haute et réclame la reprise d’une phrase qui l’a saisi.

Oum Kalthoum en fut l’incarnation absolue. Ses concerts duraient plusieurs heures et une même chanson pouvait s’étirer bien au-delà de sa durée enregistrée, selon la réaction de la salle. Elle se produisit à l’Olympia de Paris en novembre 1967. À sa mort, le 3 février 1975 au Caire, ses funérailles rassemblèrent une foule immense, parmi les plus importantes jamais vues en Égypte.

Retenons l’essentiel : le maqâm est une grammaire complète, qui associe des hauteurs particulières, un parcours obligatoire et un objectif émotionnel. Comprendre cela change l’écoute. On cesse d’entendre des notes étranges pour entendre un chemin.