Les castrats : 6 clés pour comprendre les voix les plus célèbres du baroque

1. Une voix née d’une opération pratiquée avant la mue

La voix de castrat résulte d’une opération subie avant la puberté. Privé des hormones de la puberté, le larynx de l’enfant cesse de grandir : les cordes vocales restent courtes, donc aiguës. Mais le reste du corps, lui, continue de se développer. Le chanteur adulte possède ainsi une cage thoracique et une capacité respiratoire d’homme, associées à une tessiture de soprano ou de contralto.

C’est cette combinaison qui fascinait le public : une puissance et une longueur de souffle inaccessibles aux voix d’enfants, au service d’un registre très aigu. Les témoignages de l’époque insistent sur la capacité de ces chanteurs à tenir une note pendant un temps considérable et à enchaîner des vocalises d’une agilité extrême.

2. Une pratique née dans les églises italiennes

Le point de départ est religieux. Dans les églises romaines, les femmes ne chantaient pas : les parties aiguës revenaient donc aux enfants de chœur ou aux falsettistes. Le problème est qu’un enfant met des années à se former et perd sa voix à la mue. Les castrats offraient une solution durable, et ils apparaissent dans les chœurs pontificaux à partir de la fin du XVIe siècle.

Le paradoxe est total. L’opération elle-même était officiellement condamnée et punie, mais ses résultats étaient employés dans les églises. Les familles pauvres d’Italie du Sud y voyaient une chance de promotion sociale pour un fils doué. Dans les faits, une infime minorité seulement accédait à la gloire. Les chiffres avancés sur le nombre d’enfants concernés chaque année varient beaucoup selon les historiens et restent des estimations discutées.

3. Farinelli, la star absolue du XVIIIe siècle

Carlo Broschi, dit Farinelli, naît en 1705 près de Naples et meurt à Bologne en 1782. Formé par le compositeur Nicola Porpora, il devient le chanteur le plus célèbre d’Europe. Naples, Rome, Vienne, Londres : partout il déclenche l’enthousiasme. On loue la pureté de son timbre, sa maîtrise technique et son art de l’ornementation.

En 1737, il quitte la scène pour entrer au service de la cour d’Espagne, où il restera plus de vingt ans. Il y devient un personnage influent, chargé d’organiser les spectacles royaux. Un chanteur devenu conseiller du roi : cela dit assez le statut social que pouvaient atteindre les plus grands castrats.

4. Les héros d’opéra chantaient dans l’aigu

Voici la clé pour comprendre l’opéra baroque : le héros n’est pas un ténor, c’est une voix aiguë. César, Roland, Alexandre le Grand étaient chantés par des castrats. La hauteur de la voix ne signalait pas la féminité, mais le prestige et l’exception.

Haendel crée ainsi son Giulio Cesare in Egitto à Londres le 20 février 1724, avec le castrat Senesino dans le rôle-titre. Dans l’air Va tacito e nascosto, César se compare à un chasseur qui avance en silence, accompagné par un cor solo. Aujourd’hui, ces rôles sont repris par des contre-ténors ou des mezzo-sopranos.

5. Gluck et Mozart ont encore écrit pour eux

La mode baroque des vocalises spectaculaires passe, mais les castrats restent. Le 5 octobre 1762 à Vienne, Gluck crée Orfeo ed Euridice : le rôle d’Orphée est écrit pour le castrat contralto Gaetano Guadagni. L’air Che farò senza Euridice montre un tout autre idéal : simplicité de la ligne, émotion directe.

Mozart aussi écrit pour eux. À Milan, en janvier 1773, il compose le motet Exsultate, jubilate pour le castrat Venanzio Rauzzini, créé le 17 janvier à l’église des Théatins. Mozart a alors seize ans. Le célèbre Alleluia final, aujourd’hui chanté par des sopranos, a donc été pensé pour une voix d’homme.

6. La fin d’une ère, et un seul enregistrement

Au XIXe siècle, l’opéra change de goût. Le ténor héroïque s’impose et le castrat disparaît des scènes. Le dernier grand rôle principal écrit pour un castrat est celui d’Armando dans Il crociato in Egitto de Meyerbeer, créé à La Fenice de Venise le 7 mars 1824 pour Giovanni Battista Velluti. Après lui, le rôle passe à des chanteuses travesties.

Restent les chœurs romains. En février 1902, une décision prise sous Léon XIII met fin au recrutement de castrats dans la chapelle pontificale ; les derniers en poste peuvent achever leur carrière. En 1903, le motu proprio Tra le sollecitudini de Pie X précise que les voix aiguës des chœurs doivent être tenues par des enfants.

Alessandro Moreschi (1858-1922), soliste de la chapelle Sixtine, est le seul castrat dont la voix ait été enregistrée. Des techniciens de la Gramophone Company gravèrent ses disques à Rome en 1902 puis en 1904. Le son est lointain, le style très marqué par son époque, et Moreschi avait alors plus de quarante ans : ce document ne donne qu’une idée très partielle de ce qu’entendait le public de Farinelli. Il reste pourtant le seul témoignage sonore existant.

Ce qu’il faut retenir

Les castrats rappellent une chose essentielle : nos habitudes d’écoute ne sont pas universelles. Pendant deux siècles, la voix la plus admirée d’Europe était une voix d’homme dans l’aigu, obtenue au prix d’une mutilation que plus personne ne défendrait aujourd’hui. Leur répertoire, lui, n’a pas disparu : il revit grâce aux contre-ténors et aux mezzo-sopranos, qui redonnent à ces héros baroques la hauteur de voix qui était la leur.