Le Sacre du printemps : 6 clés pour comprendre le scandale de 1913

Le 29 mai 1913, une trentaine de minutes de musique font basculer le XXe siècle. Ce soir-là, au Théâtre des Champs-Élysées, Le Sacre du printemps d’Igor Stravinsky déclenche l’un des chahuts les plus célèbres de l’histoire de l’art. Un siècle plus tard, la partition est devenue un classique du répertoire orchestral et un passage obligé pour tout grand chef. Voici six clés pour comprendre ce qui s’est réellement joué ce soir-là.

1. Une vision née en 1910

L’idée vient à Stravinsky en 1910, alors qu’il achève L’Oiseau de feu pour les Ballets russes de Serge de Diaghilev. Il décrit dans ses Chroniques de ma vie « le spectacle d’un grand rite sacral païen : les vieux sages assis en cercle et observant la danse à la mort d’une jeune fille qu’ils sacrifient pour leur rendre propice le dieu du printemps ».

Il en parle aussitôt à Nicolas Roerich, peintre et spécialiste de l’antiquité slave. Diaghilev confie aux deux hommes l’écriture de l’argument. Roerich signera aussi les décors et les costumes. Le sous-titre de l’œuvre annonce le projet : Tableaux de la Russie païenne en deux parties. Il n’y a pas d’intrigue, seulement une suite de cérémonies : L’Adoration de la Terre, puis Le Sacrifice.

Prévu pour la saison 1912, le ballet est reporté d’un an. Stravinsky achève la composition à Clarens, en Suisse, et termine l’orchestration au début de l’année 1913. Entre-temps, il a déjà signé deux ballets pour Diaghilev : L’Oiseau de feu (1910) et Petrouchka (1911).

2. 29 mai 1913 : la soirée du chahut

La veille, la générale s’est déroulée dans le calme, devant Claude Debussy, Maurice Ravel et la presse parisienne. Le lendemain, tout bascule. Pierre Monteux dirige un orchestre composé pour l’essentiel de musiciens des Concerts Colonne. Dès les premières mesures du prélude, des rires fusent.

Stravinsky raconte avoir quitté la salle presque immédiatement. Les protestations isolées provoquent des contre-manifestations, puis un vacarme général. En coulisses, Nijinski monte sur une chaise et crie les comptes aux danseurs, qui n’entendent plus l’orchestre. Diaghilev fait allumer et éteindre les lumières pour tenter de calmer la salle. Les détracteurs surnomment l’œuvre « le massacre du printemps ».

Attention toutefois au mot « émeute », souvent employé. Les historiens débattent encore de l’ampleur exacte des incidents et du détail des témoignages, largement amplifiés par la légende. Ce qui est établi, c’est le chahut, la division du public et le retentissement médiatique immédiat.

3. Nijinski : une chorégraphie à contre-courant du ballet

Vaslav Nijinski, danseur vedette des Ballets russes, signe ici sa deuxième chorégraphie. Il tourne le dos à tout ce que le public attend d’un ballet. Les pieds ne sont plus en dehors mais en dedans. Les corps sont tassés, le buste penché, les sauts répétés et martelés. Aucune virtuosité affichée, aucune ligne élégante.

Cette chorégraphie disparaît vite du répertoire. Nijinski ne l’avait pas notée. Il faudra le travail d’enquête de Millicent Hodson et Kenneth Archer, appuyé sur des dessins, des photographies, des témoignages et des partitions annotées, pour la reconstituer. Elle est redonnée à partir de 1987 par le Joffrey Ballet de Chicago.

4. Une musique qui met le rythme au pouvoir

Avec L’Oiseau de feu, Stravinsky avait exploré l’harmonie. Avec Petrouchka, le rythme. Le Sacre pousse les deux à l’extrême. La mélodie continue disparaît au profit de blocs sonores juxtaposés comme une mosaïque.

Trois procédés frappent l’auditeur. D’abord l’ostinato : de courtes cellules répétées obstinément. Ensuite les accents déplacés, qui brouillent la pulsation et empêchent l’oreille de prévoir le temps fort. Enfin la superposition d’accords étrangers l’un à l’autre, qui produit cette dureté harmonique inédite en 1913.

L’orchestre est gigantesque. Chaque pupitre de bois compte cinq exécutants, avec des instruments rares comme la petite clarinette, le contrebasson ou la trompette basse en mi bémol. La section de percussion est la plus fournie jamais mobilisée pour un ballet. L’œuvre s’ouvre pourtant sur un simple solo de basson, joué dans un registre extrême-aigu redouté des instrumentistes, et se referme sur la Danse sacrale, où la mesure change presque à chaque barre : 2/8, 3/16, 5/16.

5. 1914 : le retournement complet

La suite est moins connue que le scandale. Quelques jours après la première, Stravinsky tombe malade et passe six semaines en maison de santé. Le ballet est donné à Londres en juillet 1913, dans une relative indifférence. Diaghilev finit par le retirer du répertoire des Ballets russes, faute de public.

Le 5 avril 1914, Pierre Monteux dirige l’œuvre en version de concert au Casino de Paris. Sans décors ni chorégraphie, le public écoute la seule musique. C’est un triomphe. Stravinsky est porté à bout de bras par ses admirateurs. En moins d’un an, le verdict s’est inversé.

Cette leçon vaut d’être retenue : ce n’est pas la partition seule qui avait déclenché le chahut de 1913, mais la rencontre entre une musique inouïe, une danse déroutante et un public de première venu chercher tout autre chose.

6. Un héritage toujours vivant

Le Sacre est aujourd’hui l’une des partitions les plus jouées et les plus enregistrées du XXe siècle. Monteux fut le premier à la graver sur disque en 1929, la même année que Stravinsky lui-même. Walt Disney l’intègre à Fantasia en 1940, dans une version écourtée et arrangée par Leopold Stokowski que le compositeur jugea sévèrement.

Les chorégraphes ne cessent d’y revenir : Maurice Béjart en 1959, Pina Bausch en 1975, Angelin Preljocaj en 2001, Sasha Waltz en 2013 pour le centenaire du Théâtre des Champs-Élysées. Quant au manuscrit autographe, il est conservé à la Bibliothèque nationale de France, qui l’a acquis en 1986.

Écouter Le Sacre aujourd’hui, c’est entendre le moment précis où la musique occidentale a cessé de considérer la mélodie comme son centre de gravité. Le rythme avait pris le pouvoir. Il ne l’a plus jamais complètement rendu.