La polyrythmie : 6 clés pour comprendre les rythmes qui se superposent

1. Deux découpages du temps qui ne tombent pas ensemble

Une polyrythmie est la superposition simultanée de deux divisions du temps qui ne se divisent pas l’une par l’autre. Trois notes égales d’un côté, deux de l’autre, sur la même durée. Ou quatre contre trois. Ou cinq contre quatre.

Le point essentiel : les deux voix partagent le même tempo et le même point de départ. Elles ne jouent pas chacune de son côté. Elles coïncident au début du cycle, s’éloignent, puis se rejoignent exactement à la fin. Cette tension entre deux grilles régulières produit la sensation de balancement, de roulement, parfois de vertige.

2. Le 3 contre 2, matrice de toutes les autres

Le rapport 3:2 est le plus simple et le plus ancien. Les musiciens lui ont donné un nom : l’hémiole. Le mot vient du grec hemiolios, « qui contient une fois et demie », soit exactement le rapport de trois à deux. Son équivalent latin est sesquialtera.

Ce rapport a d’abord servi à décrire des hauteurs : deux cordes dont les longueurs sont dans le rapport 3:2 sonnent une quinte juste. Le terme n’a migré vers le rythme qu’à partir du XVe siècle. Les compositeurs baroques en ont fait un ressort courant de leurs danses. Au XIXe siècle, Brahms en a tiré un principe de développement thématique à grande échelle, source d’une ambiguïté métrique devenue sa signature.

3. Syncope, polyrythmie, polymétrie : trois choses différentes

La syncope décale un accent à l’intérieur d’une seule grille rythmique. Il n’y a qu’une pulsation, et on joue à côté. La polyrythmie fait coexister deux grilles différentes en même temps.

La polymétrie va plus loin : les voix ne partagent plus la même mesure. L’une est à 3/4, l’autre à 2/4. Leurs barres de mesure ne tombent plus au même endroit.

Quand la superposition cesse d’être un effet passager pour structurer la pièce entière, les musicologues parlent de cross-rhythm, terme introduit par le musicologue A. M. Jones en 1934.

4. L’Afrique de l’Ouest : la polyrythmie comme fondation

Dans les musiques d’Afrique subsaharienne, la superposition n’est pas un ornement : c’est le principe de construction. Le percussionniste et chercheur Eugene Novotney souligne que le rapport 3:2 et ses permutations forment le fondement de la plupart des textures polyrythmiques ouest-africaines. David Peñalosa y voit la forme génératrice des principes rythmiques subsahariens, et le musicologue ghanéen Kofi Agawu estime que ce rapport détient la clé de leur compréhension.

Concrètement, une cloche joue un motif fixe qui sert de repère commun à tous, et les tambours placent leurs frappes sur des divisions concurrentes. Personne ne se trompe. L’auditeur habitué entend les deux grilles à la fois, et les danseurs choisissent celle qu’ils suivent.

5. Mozart et Chopin : deux cas d’école européens

Finale du premier acte de Don Giovanni, créé au Théâtre des États de Prague le 29 octobre 1787. Mozart installe deux petits ensembles sur scène, en plus de l’orchestre de la fosse. Les trois groupes jouent simultanément trois danses dans trois mesures différentes : un menuet à 3/4, une contredanse à 2/4 et une danse paysanne à 3/8. Chaque strate sociale de l’intrigue reçoit sa propre métrique.

Chez Chopin, tout se joue entre les deux mains. Dans la Fantaisie-Impromptu op. 66, composée en 1834 et publiée à titre posthume en 1855, la main droite déroule des doubles croches par groupes de quatre pendant que la main gauche égrène des triolets par trois. Quatre contre trois, presque sans interruption. C’est l’un des obstacles les plus redoutés des pianistes en formation.